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《腸子》看了。這是一個病態之作。病態，是藝術的重要源泉，尤其是現代派藝術的重要源泉。現代派藝術的宗旨便是懷疑。有懷疑，就會反叛傳統，超越常規。超越常規常見，就形成“病態”。這是觀念的問題，且僅僅是一個觀念問題。因此，“病態”在這裏，不帶任何貶義，它是一個中性詞。馬爾克斯的《霍亂時期的愛情》，寫一個人愛了一生，到垂垂老年，才跟愛的對象走在一起，是病態的；納博科夫的《洛麗塔》，寫一個人愛一個未成年的少女，是病態的；莎士比亞的許多劇作，比如《哈姆雷特》，是病態的；曹禺的《雷雨》，是病態的；艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》，寫一個人不僅愛着她活着的時候，還愛着她死去的時候，是病態的；中國當代有個女作家，叫王瑞雲，寫過一個小說叫《戈登醫生》，戈登醫生將愛人的屍體搬進臥室，藥水處理後日日相守，是病態的；包括中國古典文學，比如《水滸傳》，裏面的許多人都是病態的，《紅樓夢》同樣如此；還有你看過的電影，大半病態。
我的意思是說，有了“病態”，也就是有了超越常規的人物，故事才會產生。
大家都依照習見，按部就班地生活，故事從何而來？
但病態必須有其合理性。
合理性就是隱藏在身後的巨大背景。
你讀書的時候，會讀到這樣一些詞語和句子：偶爾，突然，可是，天有不測風雲，等等。你看電影的時候，會看到這樣一些畫面：風暴，刺刀，槍口，死亡，一個陌生人的介入，或主人公去了某個陌生的地方，等等。這是外力賦予的背景。
還有性格的背景。比如《水滸傳》裏的柴進，有莊園，有地位，有高車寶馬，但他還是要造反；不直接造反，也會爲造反者提供庇護，相當於鼓動人造反。這是性格決定的。
一個高明的作家和導演，會將性格背景融入外力背景，往大處說，是社會背景。林黛玉之所以寫得好，是因爲她的孤高與寄人籬下的處境無法調和。林沖之所以寫得好，是因爲寫出了他的恐懼，他退讓的性格在當時的社會環境裏無法生存，退到谷底，還要向他砸石頭，所以才被“逼”上梁山。
單有性格背景沒有社會背景，是封閉之作，是小作。再進一步，會淪落到把玩。把玩，是我特別反對的藝術觀。
《腸子》的合理性在於，或者說它的意義在於：當我們無力向社會做出回應，就向身體求救。當我們無力砸碎社會的鐵籠，就折磨甚至戕害自己的身體。這樣的求救顯然是徒勞的。這樣的戕害只能制造更大的陰影。——這些都同樣構成它的意義。反抗和反抗的無力，是藝術的基本主題之一。金聖嘆點評《水滸傳》，許多地方顯示出大師的敏銳和視野，但他腰斬《水滸傳》，輕視羅貫中續的後五十回，認爲是“徒現其醜”，就讓他失了水準。前七十回，英雄聚集梁山，且排了座次，後五十回，寫他們怎樣從梁山下來，怎樣被吃掉，這是相當深刻的；羅貫中在敘述上確實沒有施耐庵的小說味兒濃，但他思想的深刻性必須得到重視。
《腸子》有它的意義在，但作爲小說，它是不好的。很不好。它把調料放得太重了。讀者吃到的，是調料，而不是菜。這樣的東西，吃一回可以，不能常吃。我是說，作爲閱讀，你要接觸這些，要知道有這種東西的存在，爲自己提供借鑑，破除戒律，開拓思路。但不能多讀。因爲它實在不好。同樣揭示人生的黑暗，人性的深淵，陀思妥耶夫斯基，還有卡夫卡，寫得多麼磊落而莊嚴。陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》，多麼病態，又多麼“正常”，正常得連偶爾、突然、可是這樣的詞語，都不會用。好作品都這樣，不讓你感覺到棱角，不讓你覺得某個地方硌着，硌得生硬，越不過去。你該去讀他們。敢把調料放得比菜還多，算不上本事。敢直言不諱地書寫某種題材，是一種膽量，但不叫本事。膽量跟本事不能畫等號。藝術的偉大使命，是在人的靈魂裏遊走。真正難以呈現也最考功力的作品，是表達那些最爲日常的東西。去讀托爾斯泰吧，去讀蒙田吧，去讀契訶夫的《草原》吧，去讀梭羅的《瓦爾登湖》吧……他們會教會你，什麼才是高貴的藝術。事實上，你先讀了以上作家的文字，建立了較爲穩定的藝術觀，再去讀《腸子》那類作品，會對你有更大的啓示。
我要特別強調的是，讀什麼樣的書，欣賞怎樣的作品，會直接決定一個人的品位。
當然，我不是完全否定《腸子》。敢這樣寫，也不容易，何況作者的敘述是老到的，是一直往極端裏走的，這很不容易。有時候，膽量本身也能成爲能量，爲藝術創新開辟出一條路子，因而也應該得到贊許。我只是說，你不要把它當成經典，以爲它真的很好。
